Cincinnati Pops New Conductor (2010/12/07)
原田慶太楼さんの指揮でオール・アメリカン・プログラムならば行かないわけにはいかないということで、聴いてまいりました。
プレトークによりますと、《キューバ序曲》のリハでは、打楽器セクションがとても日本人らしく「真面目」だったということで、もっと踊って、だったかな、リズムのノリを出すようなことをやっておられたようです。弦楽器の主旋律が出るまでの打楽器が、下手後方ながら、ものすごくよく聴こえてきて気持ちが良かったです。ちなみにガーシュウィンは、キューバン・スティック（クラベス）、ボンゴ、ゴード (ギロ)、マラカスは指揮台の前、つまり指揮者とオーケストラの間に配置し、観客から見えるようにし、打楽器セクションの中に隠れてしまわないようにすべきであるという指示をスコアのタイトル・ページに書いていました。さすがにそれをやる人はいないとは思いますが…。
また原田さんの指揮は、弦楽器の旋律のスケール感を強調させるようアクションだったようにお見受けしました。中間部においても、弦楽器の重要な役割を再認識。また私的なサプライズとしては、曲の最後ではベル・トーンに合わせて、演奏するセクションが立ち上がり、原田さんが客席に振り返って手拍子を促したというところです。こういう「演出」は初めて体験したかもしれません。なお、最後のから２小節目は通常通りです（３回演奏ではありません）。
ジョン・ウィリアムズのチューバ協奏曲は、いわゆる折衷主義路線としてはバーンスタインやコリリアーノに通ずるところがある作品といいますか、シリアス（＝クラシック）側にぐっと寄せつつも、ところどころ、やっぱりJWだな〜という箇所が聴こえてくるといったところでしょうか。第１楽章のチューバにはカデンツァもありますが、ガチのソロの部分だけではなく、ホルンとシンクロして「拡大されたソロ・カデンツァ」みたいになっているところが個人的には好きな箇所だったりします。
どこかしら都会的感覚がある第２楽章に続いて、第３楽章は「ヴィルトゥオーゾ」という言葉が適切かどうかは分かりませんが、とにかく技巧的にも圧倒的される情報量の音楽でした。客席からの盛大な称賛も納得です。こういうロジカルな展開って、やっぱり「楽天的なアメリカ」だけでは分からないアメリカ人の感覚があるような気がするんですよね（コリリアーノしかり）。
原田さんのプレトークで印象的だったのが、コープランドの交響曲第３番を演奏するには、やはりこの曲が発表された歴史的な文脈があるというお話でした。「日本人がこの作品を日本で演奏するにはちょっと苦いところがある」というところからのお話で、この第３交響曲が終戦後の戦勝国で書かれた曲である一方、単純にその勝利を謳歌している（原田氏の言葉では「セレブレーションする」）作品なのかのかどうか、という点。すなわち、第１楽章から第３楽章にかけては、けっこう「複雑な心境になる」という点。一度終戦をむかえ、次をどういう気持ちで進んでいけばいいのかということはこの曲は問うているのではないか、ということでした。これは確かにそうだなあと思うところがあります。映画だと『我等の生涯の最良の年』の世界観ということになるのかな、と想像してみたり。特に第１楽章と第３楽章の捉え方、あるいは第４楽章の、不協和音で流れが止まる以降の捉え方というのに、これらは強く影響してるかなあ、と思いました。
そのコープランドですが、第１楽章と第２楽章をアタッカで演奏するというのは、個人的に初めてではないような気がするのですが、第１楽章が終わり切る前に、金管楽器が構え始めると「おおおっ」という感じですね。
そして今回特に魅力的に感じられたのは第３楽章でした。特に後半にかけて弦楽器がうねうねと続いていく箇所がこれまでイマイチ取り留めが感じられなかったのです。ただ、その後の石田さんのヴァイオリンの美しいハーモニックスの独奏部分がつながってきて、「なるほど、こういう面白さなのかな」というのが分かりました。あのモヤモヤした感じがそのまま出て行くのが面白いのだといいますか。それで独奏ヴァイオリンで昇華されていく感覚といいますか…そこからの第４楽章といいますか。ちなみに第４楽章のコーダは「バーンスタイン・カット」でしたでしょうか？ 初演の楽譜は新しい指揮者用スコアやブージーの古い版には掲載されていますが、あれで演奏する指揮者はスラットキンくらいでしょうか？？？
それにしてもコープランドの交響曲第３番って、全体的に非常にマッチョな曲ですよね。オーケストラの管楽器も大変だったと思いますが、その分、聴いている側も感動が得られたと思います。変拍子も多く、いろいろ罠な箇所もあるでしょうけれど、原田さんのリードで、とてもエキサイティングな演奏で面白く聴けました。会場のほうも、おそらくオーケストラの醍醐味が感じられて、特にクラシックになじみのない人ほど楽しめたのではないでしょうか？ (横浜みなとみらいホール)
Roy Harris: Fantasy for Piano and Orchestra. Johana Harris, piano; The M-G-M Symphony Orchestra; Izler Solomon, conductor.
Harris: Abraham Lincoln Walks at Midnight: A Cantata of Lamentation. Nell Tangeman, mezzo-soprano; Johana Harris, piano; Samuel Thaviu, violi; Theo Salzman, cello.
M-G-M Records E 3210 (LPレコード。Spotifyでは、このレコードの音源にピアノと弦楽のための協奏曲が加わっています).
ハリスが曲を付けた《真夜中に歩くエイブラハム・リンカーン》は、アメリカの詩人バチェル・リンゼイ（Vachel Lindsay）が1914年に発表した詩で、第一次世界大戦の勃発を背景に、平和を願うリンカーンの幽霊がイリノイ州スプリングフィールドの街を真夜中にさまよう様子を描いているそうです。なんでもこの詩は、第一次世界大戦の勃発にあたり、かつてリンカーンが暮らしたイリノイ州スプリングフィールドを舞台に、平和を願うリンカーンの亡霊が、世界の苦難を憂いて真夜中の街をさまよう姿を描いているのだそうです。
この詩については、アフリカ系アメリカ人の女性作曲家フローレンス・プライス（Florence Price）が、この詩を合唱とオーケストラのための合唱曲として作曲していたことが2009年に発見されたそうですが、ロイ・ハリスも1953年に「哀歌のカンタータ」という副題で、メゾ・ソプラノとピアノ・トリオのための作品を作曲していました。
MGMレーベルのレコードは私がアメリカ在住時に通販で入手したものですが、音源そのものについてはデジタル化され、Spotifyでも聴けます。ハリスらしい、崇高で真摯なサウンドが聴けます。
この作品も悪くはないのですが、個人的にはピアノと管弦楽のための幻想曲 (1953) の方に、より深い感銘を覚えます。
その要因の一つは弦楽器を多く含む大オーケストラによる演奏であることと､録音があまりマルチくさくないところでしょうか｡その点、同じコステラネッツでも、例えばステレオ時代の、軽いオーケストラによる、マルチ録音に聴かれるような「ムード音楽」っぽさがないといえるかもしれません。
このCDで個人的に好きなのはトラック７の《ジェローム・カーン・メドレー》です。というのも、コステラネッツが1955年に初来日してNHK交響楽団を指揮した録音があるのですが、《ショー・ボート》(管弦楽編) の熱い演奏にものすごく感銘を受けたからです。
ちなみにN響による《ショー・ボート》の演奏情報は楽団の演奏記録アーカイブにはありませんでした。記録に残っている演奏会は10月８日 (土) 、18:30 に日比谷公会堂で行われたのですが、《ショー・ボート》は演奏曲目には入っていないのです。同曲が演奏されたのは10月５日 (水) 21:15 からの放送（テレビとラジオの同時中継）で、お客さんを入れたNHKホールで演奏されたようです (放送開始時刻が21:30となっている資料もあるのですが、演奏曲目を解説を入れずに演奏しただけで38分になってしまうので、45分の放送時間、という方が正確なような気がします)。
ところで私が最初に「聴いた」N響の《ショー・ボート》は、同楽団の過去の名演を振り返る白黒映像でした。長い指揮棒を降るコステラネッツにビシっとパンチの聴いたオーケストラ。私は世代的にコステラネッツをリアルタイムで楽しんではいないのですが、この力強い演奏には心を打たれました。Spotifyへのリンクを貼っておきます。音が割れていたりしますが、ステレオ録音ですし、会場の迫力が伝わる貴重な記録だと思います（ちなみにコステラネッツの来日目的は「観光」であり、９月27日に羽田に到着予定だということで、それを機にN響を指揮してもらうことを企画したようですね）。1994年６月15日
ハリー・パーチはかつて「音楽のドン・キホーテ」と呼ばれたが、今では「哲学者」など、数多くの称賛が与えられるようになった。"the Don Quixote of music" → A "philosopher," a "visionary," an "inspired, stubborn radical."
今日は [ロバート・] ラッセル・ベネットの生誕100年の日に当たる。彼の作品がWGBH [ボストンのラジオ局] で演奏された。彼のオーケストレーションは優れている。楽想に華々しさにはやや欠けるところはある。ヴァイオリン協奏曲には、彼の作品が凝縮されているかのようで、割と古典的な構造でできているように聴こえた。1894年生まれなら、そんなもんか？
アメリカには多くの作曲がいる。もしかしたらヨーロッパよりも少ないのかもしれない。しかし、ここでは多くの作曲家の作品に出会うことができる。作曲家の多くは大学で教鞭を執っているようだが、大学教授 (作曲科) がすべて偉大な作曲家であるかどうかはわからない。[フィリップ・] グラスや [スティーヴ・] ライヒは大学とは関係ないが、大ヒットを飛ばしている作曲たちではある (偉大かどうかはわからないけど…)。大学単位で、学生のオケのレベルもそれなりに高いし、大学と地域の演奏団体とのつながりが密で、常に現役である。日本の小さな都市も人材を育てることによって、大学単位で、いろんなことができるのではないだろうか。東京の真似をして、大きなホールやオーケストラをつことだけが、地方音楽のあるべき姿でもないだろう。地域に伝統のある芸能があるなら、それらを見逃す手はない。マス・コミュニケーションは東京だけでなく、地域地域の音楽芸能活動に敏感であるべきだろう。ラジオ局は地元の演奏会・演奏家にもっと焦点を向けるべきだ。毎日東京でどんなコンサートをやっているかはよく知っているが、地元のことは分からないということが多い。
ボストンでは『ニューヨーク・タイムズ』を読まない限り、ニューヨークのコンサート情報は手に入らない。ハーバード・スクエアにでもいかなければ、その他 [＝ボストン以外] の都市の新聞は買えない。「ボストンが大都市じゃないからさ」とニューヨーカーは冷たくあしらうのかもしれない。しかしボストンはかつて [指揮者セルゲイ・] クーセヴィツキーがアメリカ作曲界、現代音楽シーンをリードしていた土地でもあるのだ。
日本は東京を離れると多くのものを失ったように感じる。外国招へいのアーティストはほとんど東京でコンサートを開く。地方はいわゆる「巡業」なのである。アーティストにとっては地方公演では手を抜くこともあるという。問題はアーティストたちだけではない。聴き手の側もアーティストたちの音楽に常に厳しい目を向けるべきなのである。
日本の大学の教育の中、特に non-major [専攻外] の人たちの音楽の授業は、実は大きな意味があるように思う。Major [専攻] よりnon-majorの人の方が聴衆の大半を占めているのだ。不思議なことかもしれないが、major の人たちは自分の専攻楽器以外の音楽にはあまり関心を持たない。声楽科の学生は、いつも声楽の曲ばかり、トランペットの学生はオーケストラのトランペット・パートばかりを聴いている。彼らはしばしば曲を聴かず、各々のパッセージがいかに演奏されるべきかに聴き入っているのだ。
1994年６月17日
アラン・ホヴァネスは多作家で、現在、交響曲の数だけでも62を超えると言われている。その奇妙な響きに魅力がある。インド、日本などアジア各地に滞在経験があり、旋法的な響きのする音楽である。
1994年６月21日
マリー・シェーファー「人類最初の音楽は、即興によるものだったと考えられる。」
楽譜は、グレゴリオ聖歌のように、はじめは「記録する」ためのものだったに違いない。楽譜がある程度正確に演奏を記録できるようになってから作曲家が出現したのでは？
宗教関係者によって書かれた？〜ムジカ・エンキリアデス
同じ曲を何度でも演奏できる→作曲家としての地位がが生まれた？
思弁的な音楽？
mind と intelligence 情--知的に捉えた情が本当の情なのか、分析可能なのか？
同じfeeling を再び取り出すことはできるのか？ feeling...様々なcontextで多種多様に変わる
The Bell Telephone Hour (1946) Music, Television & The Bell System | 16mm Film Scan
YouTube→MICHIGAN STATE UNIVERSITY SYMPHONIC BAND - Volume 1 LP (1975)
アルフレッド・リードの《「ハムレット」のための音楽》を聴いていますが、第１曲は序奏の恐ろしさと主部に入ってからの「熱さ」が良いですね。もちろんコンクール向けカットはなしです。高校２年の時に演奏したのが懐かしいです。もちろんこんなに上手では全くないですが…。
Eugene Ormandy and the Philadelphia Orchestra - The Columbia Stereo Collection 1958 -1963 (→アマゾン)
ユージン・オーマンディ&フィラデルフィア管弦楽団『コロンビア・ステレオ・コレクション1964-1983』で、1957年録音の《グランド・キャニオン》を聴きました。
オーマンディは、このグローフェ作品を1967年に再録音していて、そちらは廉価盤LPレコードで持っていました。レコード・ガイドなんかでバーンスタイン盤とともに推薦されていたので買ったのだと思います。ただ、個人的好みとしては、曲のスケール感は大きいものの、特に＜豪雨＞楽章が重々しく、ピアノの上下するアルペジオがねっとりした感じで演奏されているのが好みではなかったりもします。その後、デジタルの新録音として発売されたドラティの重々しさも好みにはなれず（なぜかDaccaの輸入盤LPを持ってました。石丸電気で買ったのかな？）。
実は私が《グランド・キャニオン》で最初に好きになった演奏がフェリックス・スラトキン指揮ハリウッド・ボウル交響楽団の演奏でした。確か諸井誠さんが司会をされていたころのNHK-FM放送のクラシックのリクエスト番組であったように記憶しています。そのスラトキン盤は長いこと探していたのですが、今はなき富山市総曲輪のフクロヤでは、通常の分類ではなく廉価盤だけまとめて置いてある別コーナーにあることが分かり、みつけて買ったときには感動したものです。
さてオーマンディ1957年録音ですが、第１曲の＜日の出＞からして、きらびやかなオーケストラの響きが、エネルギッシュな息づいかいの中にいきいきと表現されています。そしてクライマックスの畳み掛けにいたるまで、怒涛の流れは断然10年後の録音よりも好みです。ハープは実演よりも大きめに録音されているように思いますが、それが泡のように広がる感じは、録音のなせる技かと思います。
第４曲の《日没》の独特の歌わせ方も魅力的です。1967年録音は楽譜に忠実な感じがしますが、57年録音は、もっと自由で、ムード音楽的な性格が強いように思われました。
全体にクラシック然とした解釈を好みの方は、上記ドラティ盤やオーマンディ67年録音が良いのだと思います。また一般的にもそちらの方が定評が高いのかもしれません。ただ私は旧録が良いのかな、と思いました。
ウィリアム・グラント・スティル：《古きカリフォルニア》(1941) ピエール・モントゥー指揮ニューヨーク・フィルハーモニック 自主制作盤 An American Celebration Volume 1, CD 4.
1944年の録音。ニューヨークフィルとモントゥが録音した。3つの録音のうちの1つだそうだ。そしてモントゥと縁の誓い、フランス物のレパートリーではないものも彼が演奏できると言うことを証明したかったようだと、ラジオでは紹介されていた。
曲は神秘的な、霧のような弦楽器の背後に木管楽器始まるところから始まり、ハリウッドインディアン・タムタム鳴聞こえてきたり、ホルンの平行進行が聞こえてきたりで、西部劇風の部分もある。その後、ムーディーな接続部の後、ラテン風の舞曲(マリアッチ？ マラカスが入っている)で、その後は再びムーディーな展開だった。(2026年5月3日)
アンドリュー・ノーマン：《プレイ》(2013) マサイアス・ピンチャー指揮シンシナティ交響楽団 Music Now 2017から
ものすごく混乱した感情を覚える。騒がしい顔素敵な作品かなと思い、確かに演奏するのは大変そうだなと第一印象を持った。しかし次第に穏やかな感じもしみ出てきて、エンディングはそれほど悪くないのかなと思った (2026年5月5日)
A. リード＆東京佼成ウインド・オーケストラ 第２組曲 レコーディング リハーサル風景 佼成出版社 KOR-8012 (LP) →YouTube
リード初来日の時の録音は２枚組LPだったのがCD１枚になり、「A. リードは語る」と「レコーディング リハーサル風景」という第４面部分はカットされていた。一応中古レコードでは持ってはいる。技術的な問題というのは当然プロの演奏団体なのでないのだけれども、楽譜の特定の箇所についてリードが指示しているところが非常に興味深い。「なるほどそういう風に演奏するのね」的な。レコードには当然日本語訳が付属しているのだけれども、YouTubeでも自動翻訳が出せるので大丈夫かもしれない。(2026年７月25日)
全体概要
ベルク協会の例会で行われたトーク＋演奏会の記録。ピアニスト高橋アキが、作曲家モートン・フェルドマンについて、音楽学者（聞き手）白石美雪との対談を通じて、自身の体験・作品理解・演奏上の要点を語り、後半でフェルドマン作品（《ピアノ Piano》）を演奏。会場からの質疑も含む。
前半：企画趣旨と導入
高橋アキのフェルドマン体験・作品観
フェルドマンの 1977年以降（とくに《Piano(1977)》以後）の作品
来日は「2度」
1回目：1979年（武満徹の「ミュージック・トゥデイ」）
2回目：1985年（市原／一柳関係の企画、草月＝「草月ミュージアム」言及）
次の来日として、「85年に」という言い方で語られています。
補足：年号に“揺れ”がある箇所
…という範囲になります。
ケージとの関係（人物像・美学の違い）
フェルドマンはジョン・ケージを強く意識していた、という証言。
高橋による印象的な比喩：「ケージは“サファリパーク”（自由に見えるが枠の中）」というフェルドマンの言葉が紹介され、両者の“自由”観の違いが示唆される。
一方でフェルドマン死後のケージ作品に、静かでフェルドマン的な傾向が見えるのではないか、という観察も出る。
作曲・生活・趣味に関するエピソード
フェルドマンの作曲姿勢：極度の集中、弱視で紙に顔を近づけるように書く、書き直しが少ない、等。
絨毯コレクションの話：収集旅行、絨毯の制作過程と自分の作曲の類似（反復しつつ少しずつ変化）を語っていた、という逸話。
生活拠点（バッファロー）の話：静かな環境での孤独な生活、車の運転ができないためパートナーの助けが必要、など。
演奏（後半）と質疑応答の論点
フェルドマンの「住んでいた場所／生活環境」
1) ニューヨーク時代（若い頃）
2) バッファロー時代（大学に関わるようになってから）
ニューヨーク州立大学バッファロー校（SUNY Buffalo）から頼まれて教える立場になり、生活の拠点がバッファロー周辺になる。
その住環境は、話者の印象では
と言われています。
大学に行くのも「週に1回くらい」という語りで、結果として
という、都市型の忙しさとは逆の環境だったことが語られます。
またフェルドマンは弱視で運転ができないので、移動や生活の面で、当時のパートナー（ガールフレンド）が運転手役になっていた、という生活実態も出てきます。
バッファローでは「誰にも会わないみたいな」「一人でいるような」暮らしぶりが強調されています（訪ねてくる友人は時々いた、という程度）。
要するに、この記録の中のフェルドマンは、後年はとくに「都市の中心」ではなく、静かな地方都市（バッファロー周辺）のさらに静かな場所で、孤独に近い形で作曲に没入する生活をしていた、というイメージで語られています。
フェルドマンを演奏する際の注意点
細部（リズム変化など）を“神経質に”追いすぎない
リズムが少しずつ変わる箇所もあるが、本人は数学的に操作しているというより「単なる繰り返しではない」ことを示したい意図だ、という理解が示され、演奏側は細部に過度にこだわるより、大きく捉えるほうがよい、という趣旨で話されています。
1音1音の“余韻／響き”を成立させることが核心
「誰でもできそうに見える」瞬間がある（ポンポンと音を置くように見える）が、実際には一音の余韻・残響をどう出すかが重要で、そこが作品の本質だろう、という話が出ます。
ペダリングは基本「和音ごとの踏み替え」＋クリアさの管理
質疑で、ペダルは「基本としては一つ一つの和音に踏み替える」感じ、と述べられています（＝濁りすぎないようにしつつ響きを作る、という方向性）。
会場の響き（残響）に強く影響されるので、音響条件を意識する
この会場（小さめ・近距離）は「残響が足りないのでフェルドマンには厳しい／もっと残響があるほうが理想」と語られ、作品が残響の質に依存することが示唆されています。
長大曲の場合は“身体・生活上の現実”も含めて備える
トイレ問題や、演奏姿勢・椅子による痛み等の話が出ており、長い作品では音楽的解釈だけでなく持久力や環境設計が重要、という含意があります。
（高橋アキさんの回想）に基づく範囲で、「フェルドマンとジョン・ケージが似ている」と読み取れる点
同じ時代・同じ文脈の“実験音楽”を推進した仲間（同士）として見られている
司会（あるいは話者）が、2人は「同じように実験音楽を推進した仲間／同士」だが、途中から道が違っていった、という整理をしています。
互いを強く意識し合う関係だった（影響関係がある）
フェルドマンはケージを強く意識していた、という証言があり、さらにフェルドマン没後のケージ作品に「フェルドマン的（静かで沈潜した感じ）」な傾向が出たのでは、という観察も出ます。
→「似ている」というより、相互参照・相互影響が起きうる近さがあった、という意味で共通項として語られています。
（少なくとも後期に）“静けさ／沈潜”の方向性が接近して見える
高橋さんは、フェルドマン没後のケージ作品がフェルドマン的になったのでは、と述べており、ここからは両者の間に「静けさ」への志向が重なって見える局面があったことが示唆されます。
両者の「自由観／作曲観」の違い
自由観の違い：「サファリパーク」比喩
作曲観の違い：ケージ＝哲学者／フェルドマン＝沈潜して書く人
人物像と結びつけて、作曲観の差が次のように整理されます。
補足：関係性は「違うが、相互に意識」
（演奏後のQ&A）で出た主な話題は、だいたい次の通りです
1) 会場・音響（残響）について
小さめの会場で距離が近いぶん音がよく聴こえる一方、フェルドマンには残響が不足気味で「欲を言えばもう少し残響がある方がよい」という趣旨の応答。
「会場やピアノによって響きが変わるが、その違いをどう感じるか」という質問に対しても、残響の影響が大きいという方向で話が進みます。
2) ペダリング（ペダルの使い方）
「音が変わっていく時、ペダルはいつ踏み替えるのか？」という質問。
応答は、基本としては和音ごと（音のまとまりごと）に踏み替える、という説明（クリアさを保つ方向）。
3) 作曲家の“音”へのこだわり（音色・音響への嗜好）
「フェルドマンは音響にこだわりがあったのか。嫌いな音／好きな音など言っていたか」という質問。
高橋さんは、はっきりした“好き嫌いリスト”のような形では語れないとしつつ、周辺エピソードとして、打楽器的な音が鳴っている場面でも社会的に挨拶に行く、というような人柄（社会性）も交えて返答しています。
4) 「簡単そうに聴こえる」問題（誰でも弾けそうに見えるが違う）
司会側からの投げかけに近い形で、「聴いていると“誰でもできそう”と思う瞬間があるが、何が違うのか」という話題。
応答は、結局は一音の余韻／残響をどう聴かせるかが重要で、そこが成立しないと同じにはならない、という方向。
5) ピアノ（楽器）へのこだわり
「ピアノそのものにこだわりはあったか（メーカー等）」という質問。
応答として、本人のピアノはスタインウェイだった、という言及。
さらに「弾き手がいなくなるとピアノの鳴りが変わる」という経験談（フェルドマン亡き後に弾いたら“別物”のように感じた、という趣旨）が語られます。
6) 長大曲の現実：トイレ／休憩／身体的負担
「6時間の作品などでトイレに行きたくなったら？」という質問。
弦楽四重奏の超長時間作品では、途中で出入り自由にしたり、演奏側も現実的に（省略や交代など）工夫がある、という話題に展開。
具体例として、長時間座り続けることで椅子が太ももに食い込んで痛い、など身体的負担の話も出ます。
7) 社会的発言（ケージとの対比）
ケージは社会への発言が多いが、フェルドマンはどうだったか、という質問。
応答は、フェルドマンは自分から社会的発言を前面に出すタイプではないが、（例として）戦争の時代状況などを人間として意識していた話、またユダヤ人としての自意識が強かった、という内容。
8) 当時の受容層／コミュニティ
「80年頃アメリカで、フェルドマンの音楽を支持していたのはどういう層か？」という質問。
応答は、バッファローは小さな社会で、いわゆる大都市的な“マニア集団”という感じではなく、大学周辺の作曲家・演奏家コミュニティなど、比較的限定された範囲の話として語られます（断定的な社会階層分析は避ける）。
9) 異国趣味・絨毯など
絨毯の話から、「異国趣味的なものがあったか？」という質問。
応答は、旅行好き・収集などはあったが、特別に“異国主義”として強調できるほどではない、というニュアンス。
10) まとめの問い：「フェルドマンの魅力を一言で」
最後に「魅力を一言で」と問われ、
「唯一無二で誰とも似ていない」「響きを大事にする」「知識や形式操作ではなく“自分の中から出てくるもの”を注ぎ込む」といった趣旨で締めくくられています。
1964年に、ドン・ギリスは週一で自作を紹介するラジオ番組をホストしていたのですね。すごいや (2026-07-25 リンク更新)。
https://archive.mith.umd.edu/airwaves/programs/the-music-of-don-gillis/
